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Giovedì, 03 Dicembre 2020

Oltre i Bronzi. E con lo sguardo più ampio: soglie, ingressi, incipit

Conversazione con Alfredo Pirri. Classe 1957,  è uno degli artisti più importanti della scena contemporanea, cosentino trapiantato a Roma. Sue mostre e installazioni sono nei luoghi d'arte, gallerie, musei e spazi pubblici di mezza Europa. Da Torre Pellice a Bologna, da Parigi a Cracovia. Recente l'acquisizione di una sua opera ("Passi") da parte della GNAM di Roma, che ratifica la salienza degli "Ultimi passi" nel foro di Cesare, che l'ha preceduta di poco, oltre che la statura e la fase di maturità dell'artista.

Alfredo Pirri


Pochi se ne sono accorti ma una sua opera, silenziosa pur essendo monumentale, è proprio lì a fianco ai Bronzi di Riace, nella piazza d'ingresso del Museo archeologico di Reggio Calabria. La cosiddetta Piazza, in altri termini la biglietteria-bookshop nonché atrio d'ingresso del museo, è così integrata all'architettura che quasi non si vede. Eppure si tratta di pannelli grandissimi, un campionamento delle facciate disegnate da Marcello Piacentini negli anni '30 e ora ripensate dallo studio ABDR. Un segno prelevato e reso leggermente più astratto, pannelli della stessa materia del restauro, leggermente aggettanti, distanziati di poco dalle parete reali. Bianco su bianco, con un lieve riverbero rosso, in un insolito tutt'uno di contenitore e contenuto. L'arte come sottolineatura, come si farebbe con una matita o con un evidenziatore sulla pagina di un libro. Il tutto accade negli anni dello star system, delle chiacchiere irate, del protagonismo a tutti i costi, delle provocazioni e della maleducazione. Pirri, controcorrente, si pone invece la questione dell'ospitalità e – a volte - della delicatezza dei segni. Non è un caso se pochi anni or sono ha realizzato a Roma "come, dove, quando, perché", un'opera per la sala rianimazione dell’Ospedale S. Spirito in Sassia. Buon risveglio bronzi: siete in buone mani. E non è solo questione di controllo del clima.

Con una inaugurazione “anticipata” rispetto ad aprile/maggio di quest’anno che renderà fruibili i vari piani del museo e i suoi tesori, il Museo Archeologico di Reggio Calabria, sul finire del 2013, ha riaperto i battenti. Forse con un eccesso di ossequio per il Ministro dei Benie delle attività culturali e del Turismo (così diverso da quello che si recava a Pompei alla chetichella su una Circumvesuviana scassata), forse con un’accoglienza poco generosa nei confronti del team che del museo si è occupato e degli ospiti tutti.  Comprese le opere che affiancano i bronzi. E’ difficile trovare traccia delle teste del filosofo, quella di Porticello e quella cosiddetta di Basilea. Sono lì, vicino alle star, solo non supportati dalla monumentalità. Le telecamere le hanno ignorate. Analoga sorte per il gruppo marmoreo proveniente da Locri Epizefiri e per il Kouros dai boccoli rossi, sistemati nell’adiacente stanza d’ingresso. S’intende l’approccio marketing oriented e che i Bronzi necessariamente siano i protagonisti, ma sembra una dimenticanza colpevole, sintomo di una miopia di fondo. Quelle opere piccole e raffinatissime oltretutto, col valore della sineddoche, sono utili a rappresentare gli infiniti reperti e pezzi che speriamo siano ben presto fruibili. Che ne pensi?

Penso varie cose, anche un po’ fra loro differenti … vediamo di essere ordinati. Innanzitutto penso che il “Nuovo Museo archeologico di Reggio Calabria” sia bellissimo ! (e anche che sono onorato di avere realizzato nel suo cuore un’opera monumentale e stabile). Il fatto che il museo sia bellissimo e nuovo non è affatto indifferente. Queste qualifiche gli attribuiscono un possibile ruolo culturale e una futura capacità penetrativa nel tessuto civile calabrese che, a mio parere, è stato sottovalutato nel momento in cui si è deciso di puntare tutta l’attenzione mediatica sulla presenza dei Bronzi di Riace al suo interno. So che è stata (ed è tutt’ora) proprio grazie a questa pressione se si è riusciti a sbloccare i finanziamenti necessari al completamento del museo stesso, ma, oscurando ogni informazione su tutto il resto del museo, si rischia di minarne il futuro poiché si tralascia la cosa più importante, la sua potenzialità maggiore: cioè la sua capacità di essere, per l’appunto, “nuovo” grazie alle prospettive di integrazione possibili fra antico e contemporaneo. Per altro credo che anche in termini turistici quest’integrazione sia auspicabile e addirittura necessaria. Non nascondo che ho trovato un po’ fastidioso il racconto mediatico dell’allestimento della sala dei bronzi che ha avuto come protagonista (quasi esclusivo) il Ministro, come se avesse effettuato personalmente il trasporto e la messa in opera delle due statue. Si è avvertito uno strano retrogusto iconografico da “falciare il grano a torso nudo” poco indossabile da un elegante ministro coi capelli bianchi, autoreferenzialità che non si addice ad una Repubblica moderna. In questo modo non solo si è misconosciuto il ruolo di tutti quelli che hanno collaborato (con spirito di sacrificio a volte enorme) alla riuscita dell’operazione, ma si è puntato tutto su un personalismo dannoso come esempio per i tempi a venire, visto che, oltretutto, il lavoro di messa in opera della collezione e della conseguente aperture generale del museo è ancora da completare. Provo a dirlo meglio: se passa l’idea che una sola persona possa far tanto s’intacca proprio quello spirito di lavoro comune che è stato - e dovrebbe continuare a essere -  il vero protagonista positivo di tutta questa storia.

Insomma, aveva ragione la Soprintendente Simonetta Bonomi nell'essersi battuta (inutilmente) per l'apertura, e dunque per un rinvio, del Museo nel suo complesso?

Ogni cosa si può fare in modi molto diversi. Per esempio, si può, certo, dar conto del giusto desiderio o quasi della venerazione popolare verso delle sculture che vengono restituite alla vista e alla fruizione pubblica come fosse un dono rituale. Altra cosa è sottovalutare l’importanza che ha il mostrare quelle due statue dentro un contesto e uno sfondo culturalmente e politicamente più grande. E’ come se il Louvre decidesse di veicolare tutta la sua collezione attraverso la Gioconda di Leonardo o la Nike di Samotracia. Tutti (compresi i turisti attratti da questi capolavori) sanno che il museo li espone e sono disposti a mettersi in fila per vederli, questa è parte della ritualità di cui dicevo … ma il museo si mostra al mondo con la sua visione integrale della storia, intesa, in quel caso, come storia della conquista del mondo attraverso la conquista dell’arte. Un museo, cioè, si afferma se ha e se comunica un’identità tanto ampia quanto impossibile da sintetizzare in poche opere. Ma non critico tanto il singolo evento dell’inaugurazione, quanto l’allarme che potrebbe rappresentare se, quando il museo sarà completo, si continuasse in questa direzione, cosa a cui non credo vista, appunto,  la serietà di persone, come la soprintendente  Bonomi e il direttore regionale Prosperetti, che tanto si sono impegnate durante gli anni passati per una realizzazione di qualità internazionale del museo stesso.

Della tua installazione nella piazza d'ingresso nemmeno un cartellino, un cartiglio,  salvo forse la menzione in un opuscolo. Eppure è un'opera. Ti sta bene che risulti ai più invisibile, che venga sussunta e integrata nell'opera architettonica?

Questi sono particolari che il museo dovrà risolvere, mi riferisco a tutto quanto riguarda il comunicare le cose, come farlo e attraverso quali strumenti. Ogni particolare in un posto simile assume un senso speciale, comprese quindi le cosiddette etichette. Viviamo un momento di vera rivoluzione di questi aspetti, rivoluzione sia tecnica che ideologica, basti pensare che all’etichetta classica si potrebbe oggi sostituire un microschermo capace di raccontare storie e trasmettere immagini oltre che informazioni, oppure pur rimanendo nell’uso classico dell’etichetta scritta si possono aggiungere dati e testi fino ad ora trascurati nella museografia, testi poetici o altro, cioè tutto possa riuscire a meglio allargare la vision della singola opera. Un esempio reale è la Biennale di Venezia appena conclusa, dove le cosiddette etichette erano delle microstorie o micro-critiche che mettevano lo spettatore di fronte quasi ad un’operazione letteraria a parte rispetto alla mostra, anche quando poste in relazione ad opera molto note o appartenenti al passato. Nel mio caso c’è sì una sorta di ambiguità che è parte dell’opera, qualcosa che la confonde con l’architettura e che non so fino a quanto valga o meno sottolineare, però certo vorrei che qualcosa che rimandi al mio contributo ci fosse, certamente ci sarà modo di riflettere su tutto questo e risolvere la cosa al meglio.

Sia nelle pareti giustapposte e distanziate del museo di Piacentini che in altre opere recenti ("Mots" alla Maison Européenne de la Photographie di Parigi, o anche nella recente acquisizione della pinacoteca di Palazzo Arnone a Cosenza) noto una prevalenza del rosso. Edmond Jabès - poeta che so esserea te caro - scriveva "segna con una traccia rossa la prima pagina del libro perché la ferita è invisibile al suo inizio". La stessa dominante cromatica si ritrova pure nella curiosa esperienza della sala di rianimazione dell’Ospedale S. Spirito in Sassia. Sia nel Museo archeologico di Reggio Calabria che alla GNAM di Roma le tue opere sono sulla soglia, hanno la posizione dell'ingresso e dell'accoglienza. Sembri essere sulla soglia di un libro sempre da scrivere.  Mi sbaglio?

Qui poni due questioni: la questione del rosso e quella della soglia. Sono questioni solo all’apparenza risolte nella frase di Jabès (si, a me caro ma di cui non ricordavo questa frase). Solo all’apparenza perché (purtroppo per la realtà) la lingua poetica non è estendibile a null’altro se non a quello che sta dicendo esattamente in quel preciso momento, in quella frase così ben combinata. Infatti un’altra volta il poeta dice (e io ne copio le parole per il titolo di un’opera) “…nessun ricordo è innocente…”. Dove sta, quindi, la certezza del percepire? Dentro l’immediata visibilità di un colore che ci dice subito dell’esistenza di una ferita e ci invita a continuare a leggere sotto la sua legge? Oppure nel ricordo di qualcosa che continua a nascondersi manifestandosi per testimonianza indiretta piuttosto che nella sua lampante visibilità? Cioè quale rapporto fra l’evidenza del rosso e la sua memoria mutevole? L’atto del ricordare, forse, contribuisce al mutamento di quanto percepiamo trasformando per es. in questo caso, la ferita in tramonto … allora la ferita diviene sconfitta del giorno? Nella sua teoria dei colori (che amplia quella precedente di Goethe)  Rudolf Steiner dice una cosa molto bella sull’alba e il tramonto, sul blu e sul rosso. In entrambi i casi, questi colori, visibili nel cielo, sarebbero quello che noi vediamo, da un determinato punto della terra, di quanto sta accadendo in quel preciso istante nella sua parte opposta, il nascere o il morire del giorno. Essi sarebbero, cioè il risultato dell’azione della luce del sole e del suo riverbero su una sfera, quella terrestre, e attraverso essi noi assisteremmo così al tempo che arriva o che va via, all’alternarsi del buio e della luce. Il colore rosso sarebbe la premonizione della luce che arriva, il suo annuncio, la sua permanenza dentro il giorno che declina al buio, traccia indelebile di quanto sta accadendo dal lato opposto della terra. In questo senso, anche la soglia degli spazi reali (ancor più museali) bisogna intenderla come una linea mutevole, che demarca solo con accenno lieve (ma deciso) la differenza fra dentro e fuori, così come fa la luce sulla sfera terrestre. Così l’entrare nel museo diviene un atto dinamico dentro di noi, qualcosa che ci fa essere allo stesso tempo lettore e scrittore. Scrittore che incide dentro di sé un testo che continua a cancellarsi nel momento stesso in cui lo si legge e che reinventando così continuamente la scrittura e la lettura ne fanno un gesto rituale.

Non sei nuovo a collaborazioni con gli architetti. Ricordo il sodalizio con Nicola Di Battista, oltre che con Paolo Desideri. Quanto è stato influenzante l'appunto di Heidegger "dovremmo imparare a riconoscere che le cose stesse sono i luoghi (non solo appartengono a un luogo)"? Penso ovviamente anche ai tuoi esordi, alle Squadre Plastiche, a "Gas" che si sviluppava su due piani, a "Volume!" dove praticamente distruggesti lo spazio espositivo di Franco Nucci in via S. Francesco di Sales a Roma. Penso poi agli "Ultimi passi" nel foro di Cesare, all'acquisizione permanente di "Passi" oggi alla GNAM, alla sua amplificazionenel bunker di Tito nel video per la Biennale di Konjic in Bosnia. Chiami "piazza" quello che è l'ingresso del Museo Archeologico. La dinamica della luce, tipica della pittura, non prescinde da quella del luogo e della fruizione. L'arte - come avrebbero detto Gilles Deleuze prima e Jacques Dreyfus poi - è un produttore di luogo?

La questione di cosa sia un luogo e cosa possa rappresentare per noi è antica ma ricorrente ancora oggi. Il fatto che filosofi, poeti, artisti, siano alla continua ricerca di un posto da qualificare col loro contributo attribuendogli qualità addirittura salvifiche ha molto a che vedere col gesto rituale che richiamavo prima. Neanche i nuovi filosofi francesi, con le loro teorie demenziali sul non luogo sono riusciti a scalfire il fascino che questo oggetto di desiderio riparante e accudente suscita in tutti noi. Non è casuale che il postmodernismo abbia concluso la sua parabola distruttrice e velleitaria scontrandosi proprio con l’ostacolo maggiore che gli si è posto di fronte: l’azione identitaria di tutti i luoghi (perfino di quelli comuni). I suoi teorici non sono riusciti a dimostrare (o a farci innamorare dell’idea) che un luogo valga l’altro, che ogni spazio vada vissuto in modo astratto. L’arte, dai tempi delle grotte di Lascaux, è, per prima cosa rappresentazione del desiderio di spazio e allo stesso tempo risarcimento per gli sforzi che si compiono in tale direzione.  I luoghi sono contenitori che mantengono vivo questo desiderio, lo attualizzano e lo rendono vivo. In tal senso, si, l’arte è un produttore di luoghi, purché si intenda come tale qualsiasi cosa essa generi, quindi non solo ambienti tridimensionali ma anche opere in superficie o di qualsiasi tipo. Vorrei solo dire che per “luogo” si deve intendere ogni forma di significato visibile, infatti per Heidegger le scarpe dipinte da Van Gogh sono un luogo perché in quella rappresentazione precipita un senso. Nel mio lavoro “Piazza” per il museo di Reggio Calabria vorrei proprio che tutto questo fosse visibile … il rapporto e la convivenza fra tridimensione e bidimensione, fra luce e ombra, giorno e note, trionfo e fallimento. E’ proprio la convivenza di temi e sensazioni contrapposte a fare di quell’opera una piazza, non solo il fatto che si possa frequentare liberamente.

Le tue opere mi sembrano rientrare in due tipologie prevalenti: stanze e percorsi. Penso a "Cure", una tua stanza che fece molto discutere (per via di certe iscrizioni) alla Biennale di Venezia del 1988, penso a "Per noi", a quella serie di acquerelli dove la stessa opera è ambientata al cinema, al museo, in galleria, in fabbrica, per strada, e a "Via d'ombra" l'installazione del 2000 nel boschetto di bamboo nel giardino di Villa Medici a Roma.

Stanze e percorsi … meglio dire pause e ripartenze. Al centro del mio lavoro c’è il ritmo, perché esso è a fondamento di ogni armonia, sia positiva che negativa. C’è armonia negativa quando il ritmo è pedante, inutilmente ripetitivo ed equilibrato. Al contrario, a me interessa un’armonia positiva, l’unica degna di questo nome, una forma che si basa sulla coesistenza di fatti all’apparenza inconciliabili e che propone punti di fuga divergenti trattenendoli nella stessa immagine.

Insisto su una questione di volumi e di scena. A proposito della piazza del Museo, una piazza interna (coperta da una mirabile struttura in vetro e acciaio), che alla fine dovrebbe essere un teatro, parli di tende, sipario e di palcoscenico. Tu diresti "performatività senza performance", senza attori. Perlomeno non umani e inanimati, che non siano i bronzi e gli altri preziosi reperti del museo. Allora sono andato a rinfrescarmi la memoria nella cosiddetta teatrografia del tuo sito (www.alfredopirri.com). Ho trovato scenografie. La prima per il centro RAT ("Ictus - Zona infinito", 1982), "Eneide" di Krypton (1983), e poi "Angeli di luce" e "Intervallo" (l’installazione tra Ponte Vecchio e il Ponte della Santa Trinità a Firenze), sempre di Krypton, vale a dire il tuo compagno di scuola Giancarlo Cauteruccio. Ricordo anche qualche oggetto scenico per "La tigre e la neve" di Roberto Benigni. Più in generale penso all'attorialità dei visitatori delle cose d'arte, al loro calpestio che frantuma gli specchi da te immancabilmente posti a terra.  Non si direbbe la tua una retorica dell'interattività e del coinvolgimento del pubblico. Di cosa si tratta allora?

Di sfiducia, solo momentanea, nel quadro. Perlustrazione alla ricerca di nuovo cibo da offrirgli in dono.

Massimo Celani